La relación entre música y democracia fue, es y será única. Desde el nacimiento del rock nacional (algunos marcan esa fecha como el 19 de junio de 1967, el día que Los Gatos grabaron La Balsa) hasta la actualidad, que el rock quedó algo antiguo y la música pasa por otros lados, hay un camino que incluye altibajos, cuestionamientos, polémicas y bastantes dudas. Hace algo más de 40 años la música se usaba para reclamar por la democracia, pero ahora, en 2023, con la incorporación de Internet en nuestras vidas, ¿es democrática la música?

Para pensar y analizar el cancionero popular como herramienta de reclamo hay que ir hasta las décadas de 1960 y 1970, cuando el rock y el folklore en nuestro país fueron reconocidos como una forma fundamental de manifestarse política y socialmente. Sui Generis, Pescado Rabioso, Mercedes Sosa, Horacio Guarany, todos ellos eran bandera de protesta, libertad en pentagrama, poesía revolucionaria. Así lo vivía la juventud (y los no tan jóvenes), así se presentaban ellos. La Nueva Canción Latinoamericana fue el movimiento que dio pie a los músicos populares a cantar sobre compromisos sociales. Nuestro rock fue el primero en cantar en castellano en el continente, siendo así precursor también en instalar un código común para la sociedad: cantar en nuestro idioma fue un paso importante para que todos entendieran de qué se estaba hablando. 

“La marcha de la bronca” (1970) de Miguel Cantilo, “Hombres de Hierro” (1973) de León Gieco, “Para el pueblo lo que es del pueblo” (1974) de Piero, estos son algunos de los ejemplos de canciones lanzadas anteriormente al golpe de Estado de 1976 pero que ya estaban visibilizando injusticias, desigualdades sociales, estaban despertando a parte del inconsciente colectivo. No podemos dejar de preguntarnos cómo hubiera sido todo si en esa época el acceso a la música hubiera sido tan fácil como hace 20 años, o 10, o ahora.

A partir de ese aterrador 24 de marzo, con la llegada de los militares al poder y durante esa época oscura y siniestra, comenzó la persecución incansable a los “revolucionarios”, y dentro de ese grupo se encontraban algunos músicos. Estos fueron sistemáticamente observados, perseguidos, censurados, torturados, exiliados, sus voces calladas, sus cantos apagados. 

Piero, Litto Nebbia, Gustavo Santaolalla, Mercedes Sosa y muchos otros artistas se exiliaron en distintos puntos del mundo luego de ser investigados, prohibidos o perseguidos. Por otro lado, ciertos artistas se quedaron en el país intentando evadir la vigilancia de sus letras mediante metáforas y recursos literarios. De esta manera, la denuncia y la libertad de opinión se escondieron, sobrevivieron, detrás de más cultura.

Martín Leguizamón es politólogo y docente, y se especializa en la relación entre rock nacional y política. En una entrevista realizada para este artítulo afirmó que “es muy contradictorio lo que pasaba del 76 al 83. Había grupos como Serú Girán, que venía con una retórica, una poética bastante combativa, Charly García es el que se encarga de esconderse de los sensores utilizando cierta poesía. Los burlaba, Charly nunca fue prohibido, la única vez fue cuando hizo ‘Peperina’, porque dice ‘huevos’. Pero nunca entendieron ‘Canción de Alicia’, ‘Las Increíbles Aventuras del Señor Tijeras’, y otras. Y después había una parte más activista, del lado de Piero, León Gieco, Pedro y Pablo, era una movida más directa. Esa sí directamente se prohíbe en la dictadura y se van, hablan desde afuera”. 

En 1982, con la Guerra de Malvinas, el ya débil gobierno militar decidió prohibir la música en inglés, y promover las canciones que hasta hacía nada había censurado. Este giro inesperado hizo que el rock nacional y el folklore volvieran a primeras líneas en radios y festivales, hasta el emblemático Festival de Solidaridad Latinoamericana, en mayo de ese año, con más de 70.000 espectadores. Aunque durante ese día todos los organizadores y participantes dijeron que el show tenía un fin pacifista y que no apoyaba al gobierno militar, esta comunión efímera entre músicos y Estado fue y es analizada y criticada hasta el día de hoy. 

Sergio Pujol, historiador, periodista y autor de Rock y Dictadura, cuenta en “Malvinas, el rock y la historia detrás del Festival de la Solidaridad Americana”, un podcast de la revista Rolling Stone, que el festival “empañó un desempeño que hasta mayo de 1982 había sido más que digno frente a una dictadura genocida que, para poder consolidarse de modo hegemónico, debía cooptar diferentes espacios de la vida social y cultura de la Argentina. También es verdad […] que la derrota de Malvinas aceleró los tiempos de la recuperación democrática, es lo más importante, y en cuanto al rock argentino, le permitió un acceso masivo, y además irrestricto, ya sin ningún tipo de censura, a la radio y a la televisión. Como si al final ese género desdeñado terminara siendo una suerte de hijo pródigo”¹.

“En marzo del 83 la cosa cambia, [Reynaldo Benito Antonio] Bignone dio la posibilidad de las elecciones, se abrieron las urnas, empieza la movida política. Del 83 en adelante se abre otro rock, la juventud quería ir a ver lo nuevo que aparecía, que te daba color. Ya habías pedido libertad, el paradigma empieza a sobrevolar en medio de la dictadura, cuando la democracia llega buscás otra cosa, no va más cantar ‘Para el pueblo lo que es del pueblo’, vas a cantar ‘La dicha en movimiento’ de Los Twist, o ‘Persiana Americana’ de Soda Stereo. Querés ver grupos como Los Abuelos de la Nada, querés bailar, querés estar contento, libre. Esa es la banda de sonido de la primavera democrática.” Para Leguizamón, el regreso de la democracia a nuestro país marcó fuertemente a la sociedad en todos sus frentes, y el cultural fue uno importante: ya no había prohibiciones y ya no había que luchar, quedaba solo el festejo, el descubrimiento y el alivio.

De 1983 en adelante, el consumo musical se modificó también en cuanto a acceso. Los años anteriores se conocía el material de boca a boca (y la boca tapada, disimulando), se compraban casetes piratas sin tapa en Parque Rivadavia y se iba a los recitales temiendo no volver. En cambio, con la democracia instalada nuevamente y para siempre en el país, las FM empiezan a ser furor, nacen infinitas bandas y lugares donde ir a verlas, se instalan en los diarios de mayor tirada las agendas culturales. La emblemática FM Rock & Pop, fundada en 1985, es un clarísimo ejemplo de que ya se podía hacer todo, hablar de todo, escuchar de todo y que no había hostigamiento ni censura, no había miedo ni límites. El Suplemento Sí, del diario Clarín, mostraba en sus páginas a artistas de todas las tallas, les daba espacio para hablar, para promocionar su trabajo, para hacerse conocer y escuchar. Durante esa década el mismísimo gobierno nacional y algunos locales organizaron festivales musicales gratuitos. El rock, antes marginal, pasó a las grandes ligas culturales y comerciales. Y tanto los medios, como los artistas y los consumidores sentían esa liviandad y la tomaron como premisa: ahora sí, se puede. Vamos con todo. No había margen para dudas, esa era la libertad. 

Con el correr de los años la amplitud de medios y bandas fue abriéndose hasta no dar abasto: la década de 1990 fue el auge total. Internet las nuevas tecnologías, la posibilidad real de hacer arte, la inagotable oferta de medios (grandes, chicos, independientes, virtuales), la apertura de lugares donde no solo ir a ver bandas sino también ir a conocerse con otras personas que busquen lo mismo (música), la llegada del CD, de la grabación del CD, las visitas internacionales, el 1 a 1, la pompa, la Ferrari, pizza con champagne.

El fervor del regreso del voto democrático estaba aplacándose, y la venda de los ojos cae: las políticas aplicadas por el gobierno de turno están empobreciendo a la sociedad. Y nuevamente, pero de distinta forma, la canción se convierte en elemento de protesta. Ejemplos como Las Manos de Filippi, Patricio Rey y los Redonditos de Ricota, hasta Fito Páez abriendo un show al grito de “¡Hay que despertar a (Carlos Saúl) Menem!”. El rock volvía nuevamente a ser bandera, pero, al contrario de lo que había pasado dos décadas antes, ya no tenía limitaciones. Además contaban con muchísimo espacio para manifestarse: se sumaba la televisión por cable. Canales non stop de videoclips, entrevistas, programas especiales y vjs no dejaban un minuto libre para el silencio. Ya no más.

En esta década también se le da la bienvenida a Internet en los hogares, momento clave en la historia del consumo musical, porque desde ese momento el uso de Internet como herramienta de democratización fue en escalada: se podía buscar, descargar, comentar, compartir música, canciones, artistas. Esto fue importante porque, como venimos viendo, la música en todas sus formas da un mensaje, lucha por ideales, intenta cambiar a la sociedad, y replicarla es también ampliar el público al que llega. Incontables adolescentes durante los años noventa pudieron manifestar sus frustraciones sociales a través de sus artistas favoritos. “El mono relojero”, de Kapanga, es un gran ejemplo: surgió en 1998, cuando el entonces gobernador de la provincia de Buenos Aires Eduardo Duhalde estableció una normativa que obligaba a los boliches a cerrar a las tres de la mañana. La expansión del tema tuvo que ver con Internet, instrumento vital para la difusión, y con su mensaje antisistema. El repertorio es enorme, este es uno de tantos casos.

Diarios, revistas, radios, canales de televisión, foros en Internet, colecciones de rock editadas por grandes medios, películas, reuniones de fans, todo estaba permitido y estimulado, era un lugar de confort y de lucha. Y en esa época, el rock nacional y sus variantes representaban a la juventud, a esa parte de la sociedad, de distintas esferas, que encontraban en la música la resistencia. Y que, además, era la más interesada en explorar Internet. 

Es importante resaltar nuevamente lo fundamentales que fueron en esa época el uso de la digitalización de la música y la apertura de foros y páginas de bandas, solistas, estilos musicales, revistas especializadas: la web era un lugar común, sin límites, en donde cualquier usuario adelante de una PC –¿se acuerdan de los cibercafés?– podía investigar sobre artistas y escuchar canciones, descargarlas y repartirlas en cedés hogareños en cualquier punto del país. La distribución casera, el auge de los sitios de descarga, los foros de fanáticos abrían muchas puertas que ampliaban las posibilidades de consumo y crítica. 

Así y todo, el consumo cultural para el fin del milenio era casi una obligación para el pueblo devastado. Un escape. A comienzos de siglo los medios masivos seguían vigentes, y además se sumaron alternativos, cooperativos, barriales. Ante la poca posibilidad de hacer otras cosas, teniendo en cuenta la crisis económica que aplastaba a todos todos los días, la música seguía firme como compañía y herramienta de lucha. Se diversificó el término “rock nacional” con la reafirmación de corrientes como el rock chabón en mayor escala, o el rock sónico un poco más elitista y reducido, que venían pisando fuerte desde la década de 1990. En 2003, con la asunción de Néstor Kirchner como presidente de la Nación, y sus ganas de acercarse a la sociedad, se instaló una nueva dinámica entre poder y músicos, más cercana, más politizada, que se mantuvo durante su gobierno, y en los siguientes de Cristina Fernández de Kirchner, Mauricio Macri y Alberto Fernández. 

Hay que comprender que el acceso a la cultura durante estos años fue muy amplio en la web. Todo estaba a mano y era nuevo, había mucho para explorar. El streaming era casi desconocido, y no existían los algoritmos inteligentes que ahora nos limitan si les hacemos caso. En cuanto a la difusión cultural promovida por el Estado, era un poco más arbitrario. Había ciertos artistas convocados a estas actividades, eran casi siempre en lugares muy privilegiados (CABA, usualmente o grandes ciudades), y por más que no existía visiblemente un vínculo, el público sabía que algunos de sus referentes, los más combativos y explícitos, no accedían a ese espacio. En cambio los distintos gobiernos tuvieron su artista ícono, con sus agendas políticas teñidas de música popular, algunos con más legitimidad que otros en cuanto a la democracia cultural.